政治与战争历来是纪录电影的重要题材。一般来说，这类题材的纪录片比其他题材的纪录片更多一些人为因素，而且这种情形在电影诞生初期就出现了。两位法国纪录电影研究家指出：卢米埃尔兄弟最初的拍片活动是纪录电影的开端，他们的两位摄影师确立了两种纪录片雏形。从1896年到1910年，费利克斯·麦斯基什携带摄影机到许多国家游历，将自己的见闻记录在胶片上，他的影片是旅行片的先驱。1898年，弗朗西斯·杜勃利埃被派往俄国拍片，当他于翌年回到法国后，人们指责他没有带来有关德雷福斯案件的画面，因为他在俄国旅行期间曾经到过一个犹太人聚居区，当时正值德雷福斯案件闹得沸沸扬扬。为了掩饰自己的失职，杜勃利埃便将来源各异但与德雷福斯案件无关的镜头组接在一起，然后配上详细的字幕，以虚构的方式讲述了德雷福斯的故事。德雷福斯是法国军官，被法国当局以叛国罪投入牢狱，此事引起当时法国舆论的抨击。由于德雷福斯是犹太人，此事也遭到世界各地犹太人的抗议，史称德雷福斯案件。（参见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第6—7页）。  
 
　　虽然法国是电影的故乡，但是较早将电影用作官方宣传手段的却是英国。第一次世界大战时期，英国政府将电影尤其是纪录电影用作战争武器。一战之后，对于电影宣传威力的共识持续了很长时间。这个观点不仅没有受到挑战，而且政治家们和评论家们越来越相信电影是一种能对广大群众的思想产生强大影响的宣传武器。两次世界大战之间的所有研究几乎毫无例外地指出，电影尤其是纪录电影具有巨大的威力，这种力量被比喻为“强心针”或“魔弹”（参见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第551页）。1920年代初，列宁在与苏联人民教育委员阿纳托里·卢那察尔斯基讨论电影问题时曾经指出：“在所有的艺术中，电影对于我们来说是最重要的。”列宁还特别谈到了“反映苏维埃现实”的电影，而且认为这样的电影“必须从新闻片开始做起”，甚至要求制定了一项后来被称为“列宁主义影片比例”的原则，即在任何一份影片节目单中，故事片和新闻片必须保持一定的平衡（参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第51页）。需要说明的一点是，由于当时新闻片与纪录片之间并无明确界限，所以列宁所说的新闻片也可以说是纪录片。

　　1930年代，几乎所有国家的政府都对纪录电影给予高度重视。1933年，罗斯福总统上台不久，美国电影—摄影联盟的“形象化文献”和帕尔·劳伦斯阐释“新政”的纪录片得到美国政府的支持；1934年，墨索里尼下令威尼斯国际电影节设立“墨索里尼杯”，授予获得该电影节大奖的影片；也是在1934年，希特勒授意女导演莱妮·里芬斯塔尔拍摄宣传纳粹主张的纪录片；1936年，法国共产党为了在竞选中拉选票，聘请让·雷诺阿拍摄一部融合资料镜头和表演场面的影片；1937年8月2日，七七事变爆发不到1个月，日本国政府即决定在伪满洲国首府长春建立株式会社满洲映画协会……。1939年，随着二战爆发，几乎所有参战国都把纪录电影用作特殊的战争武器。种种事实表明，纪录电影在1930年代登上政治舞台已成国际现象（参见单万里《影像大使与影像外交——论纪录片在现代国际关系中的作用》，载《北京电影学院学报》2002年第6期）。

　　　　

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